Marcantonio Raimondi, graveur italien de la Renaissance, occupe une place singulière dans l’histoire de la gravure de reproduction en tant que maître de l’estampe. Actif principalement au début du XVIe siècle, il est reconnu pour avoir contribué de manière significative à la diffusion des œuvres de grands artistes de son temps, majoritairement Raphaël, par la gravure sur cuivre. La collaboration entre les deux artistes s’est établie à un moment propice du développement de ce médium, vers 1510 à Rome, qui s’inscrit dans une période significative de l’individualité des artistes et de leur création [1]. La source majeure nous informant de la vie et de la carrière de Marcantonio est la seconde édition de l’œuvre Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes de Giorgio Vasari, dans laquelle un chapitre entier est dédié à la gravure. Marcantonio est placé au centre de ce chapitre, intitulé « Vie de Marc-Antoine Raimondi de Bologne et autres graveurs » [2], comme un moyen de raconter l’histoire de ce médium [3]. Un second ouvrage incontournable est celui d’Henri Delaborde, dont les travaux apportent un éclairage précieux sur l’artiste et son importance dans l’univers de la gravure [4]. Adam Bartsch a également inclus Raimondi dans le quatorzième volume de son œuvre monumentale Le Peintre Graveur [5]. Plus récemment, les ouvrages de David Landau et de Christopher Witcombe ont été des ressources fondamentales à mon développement en termes de contextualisation et de compréhension des enjeux du médium de la gravure [6][7]. Au sujet de Raimondi plus singulièrement, l’ouvrage de David Morris, ainsi que celui d’Elizabeth Broun, constituent mes références principales [8][9].

1. LE MÉDIUM DE LA GRAVURE 

Le concept et la technique de la réplique d’images ne sont pas une invention de la période de Marcantonio Raimondi, mais c’est durant ces années qu’elles ont connu une évolution significative dans leur sens du détail et leur renommée. La gravure sur bois était déjà pratiquée depuis des siècles, d’abord sur tissu puis sur papier à partir de la fin du XIVe siècle, se propageant dans toute l’Europe. La technique de la taille douce sur des plaques métalliques, plus résistante et donc plus durable, a suivi peu de temps après, rencontrant une véritable parenté avec la gravure sur bois vers 1500 [10]. La technique de la taille douce consiste en l’impression d’une estampe depuis une plaque de métal, généralement de cuivre, incisée à l’aide de plusieurs outils tels que le burin et/ou la pointe-sèche [11]. La légèreté, la taille, la multiplicité et cette certaine autonomie étaient des avantages significatifs pour ce médium alors en pleine expansion, qui ne demandaient qu’à être exploités [12].

1.1. À ROME ENTRE 1500 ET 1527 : MARCHÉ ET FONCTIONNEMENT

À la suite de l’émergence de la gravure sur cuivre en Italie, qui s’est opérée durant la seconde moitié du XVe siècle, sa demande a créé un environnement propice au développement de son propre marché. Dans un contexte de Haute Renaissance, les artistes étaient à la recherche de modèles et s’intéressaient à la manière antique [13], une occasion qu’une jeune Marcantonio Raimondi a saisie en en faisant un véritable entreprenariat [14]. La réalisation d’une estampe à partir d’une plaque de cuivre demandait des compétences techniques variées et impliquait donc généralement plusieurs acteurs différents au cours du processus. Le motif incisé sur la plaque se base sur un disegno, terme qui signifie à la fois design et dessin, réalisé préalablement par un artiste. Un intagliatore (graveur) est chargé de graver la plaque métallique puis, afin d’être imprimée, la plaque est mise entre les mains d’un stampatore qui possède une presse mécanique, avant d’être éditée et finalement mise en vente [15]. Une distinction notable peut être faite entre un éditeur commercial, qui engage les différents acteurs requis afin de réaliser un projet d’estampe, et un éditeur privé qui entreprend cette activité pour ses propres projets sans être impliqué dans le marché de l’estampe autrement [16]. Ces deux catégories d’éditeurs peuvent souvent être identifiées sur une estampe à l’aide du verbe (excudit, curavit, fecit, etc.) utilisé dans la signature [17].

1.2. HÉRITAGE ET PORTÉE

Pendant des décennies, les artistes et élèves dépendaient de reproductions par gravure des œuvres qu’ils ne pouvaient pas voir en vrai. Les modèles les plus étudiés étaient ceux de l’expression idéale de la Haute Renaissance, soit les maîtres comme Raphaël et Michel Ange. Marcantonio Raimondi, par son entreprenariat et sa collaboration avec Raphaël, a joué un rôle central dans la transmission de ces formes aux prochaines générations. Les gravures de la période romaine du graveur ont introduit le vocabulaire et les codes du langage de la gravure de reproduction à l’Europe [18], en initiant le développement d’une activité de gravure indépendante à une activité dévouée principalement à la reproduction d’œuvres achevées d’artistes dans d’autres médiums. Il est essentiel à ce stade de définir ce qu’est la gravure de reproduction, et en quoi elle se distingue de la gravure d’interprétation. Dans leur ouvrage, David Landau et Peter Parshall soulignent deux caractéristiques irréductibles de la gravure de reproduction : elle doit tendre à une copie aussi exacte que possible du design de l’œuvre qu’elle cherche à reproduire, et représenter les tons originaux de l’œuvre en adaptant sa technique [19]. La gravure de reproduction reproduit ainsi une œuvre dans un but de diffusion de l’œuvre originale, à la différence de la gravure d’interprétation qui tend à une certaine appropriation des modèles. Aussi, ils valorisent le fait qu’elle ne soit véritablement née qu’à partir du moment où la relation entre peintre et graveur est devenue si délicate qu’un graveur se permettait de reproduire un design qui n’avait pas été créé à cet effet par l’artiste [20]. De ce fait, les auteurs situent les premières véritables gravures de reproduction à partir de 1530, car la majorité des estampes produites avant cette date étaient le résultat d’une certaine collaboration entre l’artiste et le graveur, comme il en a été question pour Raphaël et Marcantonio [21]. Cependant, la gravure de reproduction est née de ces formes d’appropriation du graveur, introduite par Marcantonio, qui seront développées dans le chapitre suivant.

2. PARCOURS ET CARRIÈRE DE MARCANTONIO RAIMONDI

Il est communément établi que Raphaël fut le premier artiste à réaliser le potentiel du médium de la gravure en termes de diffusion artistique et que Marcantonio, en ayant collaboré avec lui, peut être considéré comme le représentant d’un nouveau chapitre dans l’histoire de la gravure italienne par l’introduction d’une manière systématisée de graver et par le fait qu’il en ait fait un véritable entreprenariat [22]. Un ensemble de paramètres ont amené notre graveur à cette initiative, principalement ses inspirations, son talent et son parcours à travers l’Italie.

2.1. BOLOGNE, VENISE, FLORENCE ET ROME

On estime la date et le lieu de naissance de Raimondi entre 1475 et 1480 dans la ville d’Argini, près de Bologne [23]. Vasari nous informe de son apprentissage dans l’atelier bolonais de Francesco Francia, avec lequel il aurait développé un lien d’une grande amitié, ainsi que de son talent lui valant le titre de meilleur élève, allant même jusqu’à dépasser Francia dans sa technique, nous dit Vasari [24]. On estime qu’il était un artiste indépendant et assumé en l’année 1504, par sa mention dans un poème de l’humaniste Giovanni Filoteo Achillini, dans lequel le poète lui rend hommage de façon élogieuse en tant que graveur. Cela nous informe du statut élevé que détenaient les graveurs dans la ville universitaire de Bologne, ainsi que du milieu humaniste que fréquentait Marcantonio [25]. Sa première gravure, Thisbe finding Pyramus laying on the ground with a knife in his chest datant de 1505, témoigne de son traitement sophistiqué des sujets mythologiques ainsi que du nu antique, quelque peu grossier, de ses premières gravures [26]. Il quitta Bologne pour Venise en tant qu’artiste accompli cherchant à parcourir le monde artistique, et il y découvrit les gravures sur bois de Dürer. Très inspiré par la technique de ce dernier, Marcantonio aurait acheté une série de ses planches et les grava sur cuivre de manière si juste qu’elles semblaient être des originales, créant une certaine querelle entre les deux artistes [27]. Ainsi, ses premiers travaux révèlent l’impact de Dürer et de l’art antique sur son œuvre [28]. Il s’engagea ensuite en direction de Rome, en passant par Florence où il admira La Bataille de Cascina de Michel Ange [29]. La phase la plus signifiante de la carrière de Marcantonio Raimondi est celle des années qu’il a consacrées à sa collaboration avec Raphaël à Rome, qui fera l’objet du sous-chapitre suivant. C’est pendant cette période que le graveur a véritablement saisi le potentiel des formes sculpturales et des arrière-plans qui les suggèrent [30]. À travers cette collaboration, son style a évolué de manière évidente, étant plus régulier et plus affirmé [31]. On estime qu’à partir de 1515, l’atelier de gravure de Marcantonio était formé et réalisait des estampes à partir des dessins de Raphaël, dont l’organisation était gérée par un assistant de Raphaël nommé il Baviera. Des œuvres telles que Le Jugement de Paris (Ill.2) et Le Massacre des Innocents (Ill.3&4) ont marqué un véritable tournant dans la carrière de Raphaël ainsi que dans sa propre renommée [32], les estampes pouvant être distribuées et étudiées auprès d’un plus large public comme jamais cela n’avait été le cas [33].

La mort soudaine de Raphaël en 1520 laissa un grand vide qui fut partiellement comblé par les gravures de l’atelier de Marcantonio, dont Agostino Veneziano et Marco Dente faisaient partie. Cette dernière phase de la carrière de Marcantonio, allant de la mort du maître d’Urbino au Sac de Rome en 1527, fut également occupée par certaines estampes réalisées à partir de dessins de Giulio Romano, élève de Raphaël, Baccio Bandinelli et bien sûr, de vestiges antiques [34]. Le Sac de Rome de 1527 eut un effet dévastateur sur la première génération de graveurs italiens et Marcantonio ne fut point épargné, comme nous le rapporte Vasari, car il y perdit tous ses biens et se vit forcé de retourner à Bologne où il est mort dans la pauvreté [35].

2.2. COLLABORATION AVEC RAPHAËL

La période romaine de la carrière de Marcantonio s’inscrit dans un moment d’essor artistique de la ville de Rome. À son arrivée, Bramante concevait la basilique Saint-Pierre, Michel Ange peignait la chapelle Sixtine et Raphaël réalisait les fresques des chambres du Vatican [36]. Vasari rapporte ce début de collaboration d’une manière quelque peu paradoxale autour de l’estampe de Lucrèce se donnant la mort que Marcantonio aurait réalisé à partir d’un dessin de Raphaël en arrivant à Rome. Marcantonio, par son éducation humaniste, sa technique immaculée et son attrait pour les gravures de Dürer, était un choix idéal pour accompagner l’ambition de Raphaël qui était de faire reproduire ses dessins en gravure [37]. Face à la complexité de l’organisation que demandait la réalisation d’estampes, Raphaël aurait engagé un de ses assistants, Baviera Carocci, surnommé il Baviera, pour orchestrer la réalisation des gravures faites à partir de ses dessins. Selon Vasari, cette organisation se serait véritablement établie après le début de la collaboration entre les deux artistes [38].

David Landau a mis en avant une série de règles qui devaient probablement prévaloir au sein de l’atelier en se basant sur l’observation des estampes qui nous sont parvenues, en vue des lacunes que fournissent les écrits de Vasari. Ses règles concernent le sens des images devant conserver l’orientation du dessin, les dimensions devant respecter l’échelle d’origine, et finalement les signatures. En effet, les différents paramètres qu’impliquent la réalisation d’une estampe nous interrogent sur l’organisation, la possession, les contrats, et les relations de manière générale entre les différents acteurs [39]. On estime que l’œuvre de Marcantonio est composée de trois cent quatre-vingt-quatre gravures, dont cent sept sont accompagnées de son monogramme et parmi celles-ci, six d’entre elles indiquent Raphaël comme entant l’inventor de la composition [40]. Les estampes produites par l’atelier de Marcantonio n’étaient jamais faites d’après des fresques ou peintures de Raphaël mais à partir de dessins préparatoires [41]. Il est vraisemblable que ces estampes étaient réalisées à proximité de Raphaël et que des dessins préparatoires étaient, dans certains cas, mis à disposition de Marcantonio et de ses élèves [42]. Dans d’autres cas, quatre en particulier selon les spécialistes, ils étaient conçus dans le but d’être gravés : Le Massacre des Innocents, Quos Ego, Le Morbetto et Le Jugement de Paris [43].

2.3. INTRODUCTION À LA GRAVURE DE REPRODUCTION : L’ŒUVRE DE MARCANTONIO

Il faut appréhender avec vigilance cette perspective prépondérante selon laquelle Marcantonio avait pour but de reproduire les dessins de Raphaël [44]. Puisque ces estampes étaient le fruit d’une certaine collaboration entre les deux artistes à partir de dessins préparatoires, son œuvre est plus interprétative que reproductive [45]. Cependant, c’est bien l’idée de diffusion artistique à travers la gravure, née de cette collaboration, qui a introduit le concept de gravure de reproduction. La tendance à faire usage de modèles d’une œuvre individuellement était pratiquée sans parcimonie par Marcantonio, par exemple à partir de La Bataille de Cascina de Michel Ange, dont il a emprunté des figures à trois reprises, notamment pour ses deux versions de Climbers (Ill.7&8). Bien qu’il n’ait signé que moins de la moitié des estampes qui nous sont parvenues [46], nous observons ici un cas de figure où le nom de Michel Ange est mentionné et tant qu’inventeur de la composition, ainsi que le monogramme de Marcantonio en tant que graveur [47].

Le Massacre des Innocents, réalisé aux prémices de la collaboration entre les deux artistes, a marqué la carrière de ces derniers en diffusant la composition de Raphaël et la technique de Marcantonio d’une façon sans précédent, nous raconte Vasari [48]. Cette œuvre existe en deux versions que l’on distingue par la présence du sapin se trouvant ou non sur le bord latéral droit de l’estampe. On peut voir dans cette scène une forme de réponse à La Bataille de Cascina de Michel Ange, dont on retrouve l’aspect dramatique et figé des personnages [49]. On estime que la version avec le sapin est celle qui fut réalisée en première, et que la version sans le sapin aurait été réalisée dans les années suivantes, pour des raisons relevées par différents auteurs : une étude approfondie des dessins préparatoires et des deux versions par David Landau met en avant les corrections qui se sont opérées au fur et à mesure, ce qui nous mène à conclure que la version sans le sapin aurait été réalisée ultérieurement en utilisant la version avec le sapin comme modèle [50]. Lisa Pon évoque également le rendu stylistique de la seconde version, plus nette et plus volumineux, correspondant mieux à une certaine évolution du style de Marcantonio [51]. Parmi les dessins préparatoires pour Le Massacre des Innocents, l’un d’entre eux, conservé au British Museum, manifeste des caractéristiques formelles qui révèlent clairement le fait qu’il a été conçu en vue d’une gravure. Les hachures, une technique fondamentale en gravure, indiquent les zones d’ombres de manière explicite, sans doute afin de guider le graveur dans le traitement de la tonalité. Aussi, la ligne verticale présente au centre du dessin correspond au point central de la gravure de Marcantonio, comme un repère [52]. Aucun dessin préparatoire ne présente l’arrière-plan présent sur l’estampe, suggérant qu’il puisse être un apport de Marcantonio [53], bien que David Landau souligne le fait qu’à ce stade de sa carrière, il est très peu probable que Raphaël ait délégué une telle tâche [54]. Bien qu’aucune source ne subsiste à propos du fait que le maître d’Urbino ait réalisé des compositions dans le but exclusif de les faire graver par Marcantonio [55], certaines œuvres, et particulièrement celle-ci, le suggèrent fortement.

CONCLUSION

La présente analyse, malgré son caractère partiel, a permis d’observer l’évolution de la perception du médium de la gravure sur cuivre dans le contexte romain du début du XVIe siècle, ainsi que le rôle considérable de Marcantonio Raimondi dans l’introduction à la gravure de reproduction, par son ingéniosité technique et sa collaboration avec Raphaël. Dans un premier temps, il a été mis en avant que l’ouverture d’un nouveau marché de la gravure sur cuivre parallèlement à une volonté de transmission des formes ainsi que d’expansion artistique de la Haute Renaissance créa un environnement propice au développement de la gravure de reproduction. C’est dans ce contexte que Raphaël, alors au sommet de son art, a vu en la gravure un potentiel de diffusion de son art par des œuvres telle que Le Massacre des Innocents. Le jeune Marcantonio Raimondi, à son arrivée à Rome, doté d’un talent pour le maniement du burin et admirateur de la technique d’Albrecht Dürer, a saisi l’opportunité de faire de cette activité un véritable entreprenariat, notamment auprès du maître d’Urbino [56]. Le peu d’information concernant la structure de cette collaboration nous permet tout de même de constater de l’ingéniosité de Raphaël par l’emploi de son assistant il Baviera pour la gestion des opérations que requiert la réalisation d’une estampe, ainsi que par les règles qui semblent avoir prévalu au sein de l’atelier de Marcantonio [57]. Ainsi, nous pourrions approfondir ces réflexions par une étude de l’évolution et de l’émancipation de la gravure de reproduction à la suite de cette collaboration puis du Sac de Rome. Cela impliquerait d’observer l’héritage que les gravures de Raimondi d’après Raphaël ont apporté aux générations d’artistes suivantes, notamment des graveurs tels que Antonio Salamanca et Nicolas Beatrizet [58], ainsi que des artistes des décennies ultérieures comme Nicolas Poussin et Rembrandt, pour qui la gravure fut une source artistique considérable [59].

RÉFÉRENCES 

[1] PON Lisa, Raphael, Dürer, and Marcantonio Raimondi : copying and the Italian Renaissance print, New Haven, Connecticut : Yale University Press, 2004, pp. 67-68.
[2] VASARI Giorgio, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, [1568], édition critique sous la direction de Chastel André, Paris : Berger-Levrault, 8 vols., vol. 7, 1984.
[3] GREGORY Sharon, Vasari and the Renaissance print, Farnham/Surrey/Burlington : Ashgate, 2012. pp. 1-9.
[4] DELABORDE Henri, Marc-Antoine Raimondi : étude historique et critique, suivie d’un catalogue raisonné des œuvres du maître, Paris : Librairie de l’Art, 1888.
[5] BARTSCH Adam, Le peintre graveur, Wurtzbourg : Verlagsdruckerei Wuerzburg, vol. 14, 1920.
[6] LANDAU David, PARSHALL Peter, The Renaissance print : 1470-1550, New Haven/Londres : Yale University Press, 1994.
WITCOMBE Christopher L.C.E., Print publishing in Sixteenth-Century Rome : growth and expansion, rivalry and murder, Londres : H. Miller, 2008.
[7] MORRIS David, WOUK Edward H., Marcantonio Raimondi, Raphael and the image multiplied, Manchester : Manchester University Press, 2016.
[8] BROUN Elizabeth, SHOEMAKER Innis H. (dir.), The engravings of Marcantonio Raimondi, cat. exp. [Lawrence, Spencer Museum of Art, 16 novembre 1981-3 janvier 1982, Chapel Hill, Ackland Art Museum, 10 février-28 Mars 1982, Wellesley, Wellesley College Art Museum, 15 avril-15 janvier 1982], Lawrence/Chapel Hill : The Spencer Museum of Art/The Ackland Art Museum, vol. 2, 1984.
[9] LANDAU 1994, pp. 1-2.
[10] WITCOMBE 2008, pp. 16-17.
[11] LANDAU 1994, pp. 64-65.
[12] BROUN Elizabeth, SHOEMAKER Innis H. (dir.), The engravings of Marcantonio Raimondi, cat. exp. [Lawrence, Spencer Museum of Art, 16 novembre 1981-3 janvier 1982, Chapel Hill, Ackland Art Museum, 10 février-28 Mars 1982, Wellesley, Wellesley College Art Museum, 15 avril-15 janvier 1982], Lawrence/Chapel Hill : The Spencer Museum of Art/The Ackland Art Museum, vol. 2, 1984, pp. 20-21.
[13] WITCOMBE 200, pp. 6-7.
[14] WITCOMBE 2008, pp. 9-11.
[15] WITCOMBE 2008, pp. 12-13.
[16] Au sujet des termes, voir glossaire : WITCOMBE 2008, pp. 15-18.
[17] BROUN 1984, pp. 20-21.
[18] LANDAU 1994, pp. 162-163.
[19] LANDAU 1994, p. 104.
[20] LANDAU 1994, pp. 161-163, pp. 260-261.
[21] BROUN 1984, p. 3.
[22] BROUN 1984, pp. XIV-XVI.
[23] VASARI 1984. p. 65.
[24] LANDAU 1994. pp. 99-102.
[25] MORRIS 2016. pp. 12-13.
[26] À ce sujet, voir le chapitre « Aldus Manutius’s Venice » : PON 2004, pp. 39-59.
[27] BROUN 1984, pp. 4-5.
[28] BROUN 1984, pp. 8-9.
[29] BROUN 1984, pp. 10-11.
[30] BROUN 1984, pp. 6-7.
[31] MORRIS 2016, pp. 10-11.
[32] MORRIS 2016, pp. 170-180.
[33] BROUN 1984, pp. 20-21.
[34] LANDAU 1994, pp. 122-123 & 140.
[35] PON 2004, p. 67.
[36] WITCOMBE 2008, pp. 19-21.
[37] WITCOMBE 2008, pp. 28-31.
[38] LANDAU 1994, pp. 120-121.
[39] WITCOMBE 2008, pp. 26-27.
[40] LANDAU 1994, pp. 121-122.
[41] PON 2004, pp. 82-83.
[42] LANDAU 1994, p. 123.
[43] LANDAU 1994, pp. 104-105.
[44] BROUN 1984, pp. X-XII.
[45] LANDAU 1994, pp. 142-143.
[46] À propos des signatures et monogrammes, voir le chapitre « Raphael’s Signature » : PON 2004, pp. 67-94.
[47] VASARI 1984, pp. 68-69.
[48] MORRIS 2016, pp. 169-175.
[49] LANDAU 1994, pp. 134-136
[50] PON 2004, pp. 118-121.
[51] MORRIS 2016, pp.
[52] MORRIS 2016, pp. 169-175.
[53] LANDAU 1994, pp. 122-125.
[54] BROUN 1984, pp. 8-9.
[55] WITCOMBE 2008, pp. 6-21.
[56] LANDAU 1994, pp. 120-146.
[57] LANDAU 1994, pp. 166-167.
[58] À ce sujet, voir : BROUN 1984, pp. 30-42.