La découverte d’un trésor roman : matérialité, iconographie et style

La sculpture de la Vierge de Rarogne présente une Vierge à l’Enfant en majesté sur bois de tilleul. Sa taille est légèrement inférieure à une taille humaine, soit 90.5 cm de hauteur, mais elle revête cependant d’un caractère monumental en représentant le type Sedes Sapientiae, le Trône de la Sagesse [1]. Découverte ensevelie dans l’ossuaire de l’église paroissiale de Rarogne en avril 1924 avec six autres sculptures de bois et de pierre, elle provient sans doute de l’ancienne église romane, l’église Saint-Romain, anciennement située dans la plaine de la région avant de se voir ensevelie par des crues à la fin du XVe siècle [2]. La construction de l’église paroissiale actuelle, dont l’ossuaire protégeait ces sculptures depuis tant d’années, a eu lieu entre 1510 et 1515, à la demande de l’évêque de Sion [3].

C’est peut-être lors de cette nouvelle construction, lors de ce changement, que la Vierge de Rarogne aurait été déplacée de l’ancienne église romane, et non pas détruite, pour être enterrée dans l’ossuaire de la nouvelle église [4]. La Vierge Marie et le Christ sont travaillés dans deux blocs principaux en trois quarts de rond, celui de la mère étant aplati et creusé par une cavité de forme rectangulaire au dos, autrefois fermée par une planche, peut-être pour y conserver des reliques.

Les deux figures, couronnées, sont placées dans une stricte frontalité et alignées sur le même axe vertical. Marie est assise sur un trône sans dossier, soutenu par quatre colonnes octogonales. Le trône et cette dernière semblent ne former qu’un, ne serait-ce que par la position de ses bras, que par ses manches descendant jusqu’au sol, donnant l’impression de soutenir la structure à l’image des piliers [5]. Jésus adopte une position identique à celle de la Vierge, il est comme une copie réduite de sa mère et occupe véritablement le centre de la sculpture. Sa main gauche désigne le Livre ouvert, tandis que sa main droite, manquante, était probablement levée en signe de bénédiction [6].

1. MATÉRIALITÉ DE L’OBJET 

Les deux caractéristiques irréductibles de ces Vierges romanes en bois sont leur iconographie et leur mobilité. Puisqu’elles devaient être mobiles, l’usage du bois était le plus adéquat du fait de sa légèreté [7]. Cette caractéristique justifie également le fait que ce sont souvent les extrémités de ces statues qui sont manquantes, comme les pieds et les bras de la Vierge de Rarogne dans notre cas. En admettant que notre objet aurait effectivement servi de reliquaire, il est important de souligner que ces sculptures étaient avant tout des objets de culte qui prenaient place à différents endroits au sein de l’église, par exemple sur un support derrière l’autel majeur comme une colonne de marbre, dans la crypte ou sur un autel directement [8].

Elles étaient donc conçues pour être vues sous plusieurs angles, déplacées et adorées par les fidèles qui devaient parfois les admirer à une distance importante. La présence de reliques permettait d’accentuer la qualité de l’intermédiaire qui est celle de l’objet ; on implore l’intervention de la relique et de son contenant [9]. L’acceptation de la figure tridimensionnelle fut longtemps assimilée à de l’idolâtrie, et c’est notamment à travers le culte des reliques que cette tolérance a progressivement émergé, principalement parce qu’on pouvait toujours insister sur le fait que l’objet de vénération était la personne sainte représentée, et non pas l’image de celle-ci [10]. De ce fait, au XIIe siècle, la figure tridimensionnelle exerce un rôle moral, social et théologique capital.

1.1. ESSENCE : HYPOTHÈSES SUR LA DATATION ET LA PROVENANCE

La nature des supports de ces sculptures en bois ne permet pas de déterminer leur origine de manière précise. En revanche, elle nous permet de déduire certaines hypothèses par exclusion. On sait que l’essence du tilleul n’était que rarement utilisée en Suisse, encore moins en Valais, avant son moment d’expansion que Claude Lapaire situe vers 1450 [11]. Son usage pour la réalisation de la Vierge de Rarogne est alors remarquable, la démarquant des autres sculptures sur bois de son époque.À l’époque de la Vierge de Rarogne, une partie de la Suisse, dont le Valais, fait partie du Saint- Empire Romain Germanique. Beaucoup de familles nobles immigrent alors depuis le versant Nord des alpes, amenant une culture germanique, du moins septentrionale, importante [12].

Dans son article, Claude Lapaire présente un tableau de répartition des essences dominantes dans l’Europe médiévale, employées pour les sculptures du Musée National Suisse. Il nous informe de la présence dominante du tilleul dans le Rhin supérieur, ce qui pourrait alors former une hypothèse adéquate concernant l’origine de ce bois. Cependant, il ne faut pas négliger sa présence importante dans l’autres régions telles que celles de Garonne, du Rhône, de la plaine lombarde ou encore de la Franconie et de la Saxe. Dans le catalogue de la collection du Musée National Suisse, Flühler-Kreis et Wyer s’appuient sur une origine septentrionale du bois, plus précisément de l’Oberland Bernois [13].

En effet, la famille des seigneurs d’Opelingen, considérés comme les fondateurs du lignage des barons de Rarogne [14][15], sont originaires de l’Oberland Bernois. Des sources nous informent de leur possession de plusieurs biens et droits dans la région de Rarogne vers 1146, ainsi d’une certaine richesse, qui pourrait expliquer la commande d’une Vierge à l’Enfant de grande valeur pour l’église Saint-Romain de Rarogne, avec du bois importé de leur région puis assemblé dans un atelier important tel que celui de Sion ou de Saint- Maurice. Toutefois, rien ne nous confirme que l’essence de notre objet était effectivement importée, ou qu’elle fut réalisée dans un atelier valaisan. Le Musée National Suisse a eu recours à deux méthodes complémentaires pour tenter d’attribuer une date à l’essence de notre sculpture ; la dendrochronologie, qui consiste en l’examination des cernes du bois [16], ainsi que la datation au carbone 14 (C14), qui repose sur la mesure de la quantité de carbone 14 encore présente dans un échantillon.

Les résultats indiquent une probabilité de 100% pour une datation entre 1014 et 1164, et plus précisément une probabilité de 42,1% pour une datation entre 1083 et 1122 [17]. Il importe de rappeler que ces méthodes font office d’aide mais non pas de preuve, puisqu’elles se basent elles-mêmes sur des hypothèses émises par les historiens de l’art qui tentent de situer l’objet dans son contexte stylistique et historique. De ce fait, une marge d’erreur importante est à prendre en compte, d’autant plus que la mère et l’enfant sont taillés dans deux blocs distincts. Il se pourrait alors que les deux essences proviennent de deux arbres différents. Finalement, quand bien même la datation de l’essence serait juste, elle ne nous permet pas de dater la réalisation de la sculpture.

1.2. POLYCHROMIE 

Dans une étude scientifique de la polychromie de la Vierge à l’Enfant de Rarogne, Marie Soares a passé en revue les matériaux picturaux présents sur cette sculpture à partir de quinze microéchantillons prélevés sur la succession de couches de la version originale de notre sculpture [18]. Ce type d’étude repose sur la collaboration des historiens de l’art, qui contextualisent l’objet afin de formuler le but de la recherche, et les collaborateurs du laboratoire qui font usage de leur technique d’analyse. Chaque prélèvement est examiné au microscope à la lumière polarisée, permettant d’observer la superposition des couches de peinture afin de déterminer leur nombre, leur succession, leur épaisseur ainsi que leur opacité.

On obtient ainsi une coupe qui montre toute la succession des couches de peinture du bois jusqu’à la surface. La robe de la Vierge arborait à l’origine une polychromie distinctive : verte à l’extérieur et rouge à l’intérieur. Son sous-vêtement, son voile ainsi que le manteau du Christ étaient quant à eux de couleur bleue [19]. Un des éléments signifiants ressorti de cette étude est l’usage de pigments précieux, précisément le réalgar pour le rouge présent sur la robe de la Vierge, ainsi que le lapis-lazuli pour le bleu de la robe de la mère et du fils. Ces éléments nous informent de la richesse des commanditaires, qui a permis l’utilisation sans parcimonie de ces pigments.

2. THÈME ICONOGRAPHIQUE DE LA VIEGRE À L’ENFANT

L’époque de la Vierge à l’Enfant de Rarogne est un moment charnière dans le développement iconographique de la Vierge Marie. Le type nikopoia, qui se traduit par une Vierge porteuse de victoire, trouve son origine dans l’iconographie byzantine. Cette dernière regroupe plusieurs représentations de la Vierge, dont une partie s’est ensuite développée dans l’art occidental [20]. Un exemple de représentation typique de nikopoia se trouve dans la basilique Sant’Apollinare Nuovo à Ravenne (Ill. 4) où l’on retrouve cette stricte frontalité et axialité du modèle byzantin.

2.1. SEDES SAPIENTIAE : ORIGINES ET DÉVELOPPEMENT

Dans le cas de la Vierge de Rarogne, la mère du Christ se confond avec le fauteuil, elle joue en fait un rôle essentiel qui est celui du trône de la Sagesse, soit le type Sedes Sapientiae. Le centre de ce type de représentation n’est toutefois pas Marie mais bien son Fils, le Christ, pour lequel la Vierge fait office de cadre. Elle incarne le trône du Seigneur ; comme le dossier d’un siège, son torse soutient et dépasse l’enfant assis [21].

Ce concept de Sedes Sapientiae présente donc la Vierge en majesté, qui est comprise à la fois comme la Mère de Dieu et le siège du Logos incarné. Finalement, la divinité et l’humanité du Christ sont présentées de manière équitable afin d’illustrer l’Incarnation [22]. Ce thème devient d’autant plus important dans l’art roman, notamment du fait de son allusion au Trône de Salomon, lui-même souvent associé à la sagesse. Le Trône Salomon préfigure alors la figure de la Vierge, de la même manière que Salomon préfigure le Christ, comme le veut la tradition chrétienne. Finalement, le Trône de la Sagesse de Salomon fait office de prototype du type Sedes Sapientiae [23].

La conjonction de ces idées a abouti à la Vierge à l’Enfant en majesté telle qu’elle figure dans le type Sedes Sapientiae. Ce développement n’aurait su se faire sans la renaissance des formes classiques et byzantines qui s’est opérée dans l’art carolingien, surtout dans le domaine de la sculpture [24]. C’est en effet à cette époque que les questions liées au retour de la figure tridimensionnelles se sont mises en place, et c’est notamment par l’art classique et byzantin que la tradition occidentale s’est développée en tant que moyen d’expérience, d’intermédiaire vers le divin, interprété par ces figures tridimensionnelles. Ces dernières deviennent une véritable animation sensorielle à partir de la pratique dévotionnelle [25].

C’est en Auvergne, plus précisément à Clermont-Ferrand, que l’on trouve la première mention d’une représentation de ce type remontant à environ 946, à la demande de l’évêque Étienne II (Ill. 5). Des sources nous informent qu’il s’agissait d’une statue reliquaire dorée, destinée à conserver des reliques de la Vierge Marie. Il semblerait que le reliquaire de la Majesté de sainte Foy de Conques (Ill. 6) soit un exemple proche de ce modèle et pourrait s’en être inspirée comme prototype [26]. Le culte des statues reliquaires s’est répandu par la suite dans toute l’Europe, mais c’est surtout dans la région de l’Auvergne qu’elles sont restées nombreuses [27]. La sculpture en bois de La Vierge et de l’Enfant en majesté conservée au Metropolitan Museum of Art de New York en est un exemple type (Ill. 7) [28].

2.2 ÉVOLUTION DES REPRÉSENTATIONS DES VIERGES À L’ENFANT EN OCCIDENT À TRAVERS L’ART ROMAN

Dans la première période du christianisme, la Vierge Marie est la mère du Christ, et l’Église est la mère des chrétiens. Les deux maternités sont nettement différenciées. Les premières images mariales célèbrent l’Incarnation, elle est ainsi la mère de Dieu, comme déclaré dans le Concile d’Éphèse en 431 [29]. À la suite du développement de l’image du Theotokos, le geste par lequel Marie présente le Christ suggère celui de l’Église appelant à la foi du Christ les peuples de l’univers. C’est de cette manière que, par la suite, l’iconographie assimilera ces deux maternités dans la représentation de la Vierge Marie, à partir de celle de la Vierge à l’Enfant [30].

Au tournant du XIe siècle, on observe un développement du culte de la royauté de Marie. On ne considère plus cette dernière comme uniquement le moyen de réalisation de l’Incarnation par Dieu, sa mission s’élargie vers une intercession permanente auprès du Fils [31]. Du fait de la proximité inégalée qu’elle entretient avec le roi de l’univers et du rôle qu’elle a joué dans l’Incarnation, elle est alors proclamée reine par la prière des fidèles et de la liturgie [32]. C’est pourquoi, et cela est visible dans notre cas, elle se voit attribuer des insignes de la souveraineté comme une couronne ou un sceptre.

Ce développement iconographique est visible pour la première fois dans l’art monumental sur le tympan du portail occidental de Notre-Dame de Senlis. Ici, l’image du Christ est tournée vers celle de sa mère, qui figure à la même hauteur, dans un geste d’accueil et de présentation [33]. L’importance de ce développement est d’autant plus signifiante qu’il a été conservé à la période gothique. Le portail Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris en est une démonstration exemplaire, où une Vierge à l’Enfant figure comme une véritable relique du passé. En effet, lors de la déconstruction de l’église Saint-Étienne pour la construction de Notre-Dame de Paris en 1163, le portail de la porte Sainte-Anne conserva quelques témoins de son époque, dont le tympan. Il représente une Vierge à l’Enfant trônant, entourée à sa droite par un ange et un évêque, et à sa gauche par un autre ange et un roi. L’image de cette Vierge romane est ici utilisée pour témoigner des liens étroits entre chrétienté et royauté. Elle incarne la figure de l’Église, dont l’évêque et le roi forment les deux côtés [34]. On parle alors véritablement de « Vierge-Église ».

3.CARACTÉRISTIQUES STYLISTIQUES 

La Vierge à l’Enfant de Rarogne se caractérise par plusieurs aspects stylistiques types relevés par les spécialistes qui indiquent différentes plages de datations possibles. Premièrement, l’aspect élancé et les proportions allongées de son corps sont relevées par Brigitta Schmedding [35], qui les associe à la clarté plastique recherchée par les artistes de son époque. Le travail libre des membres qui de détachent du bloc est évoqué, ainsi que le détail dans le rendu des articulations des bras, des jambes et des hanches, qui révèlerait d’une compréhension de la fonction des articulations n’existant pas encore au XIIe siècle [36].

Notre Vierge est vêtue d’un sous-vêtement et d’une robe mi-longue ajustée au corps par-dessus. Les plis tubulaires aplatis entre les jambes en trois parties symétriques sont caractéristiques de plusieurs madones romanes [37], dont la Vierge à l’Enfant de la Collégiale de Saint-Ursanne dans le Jura (Ill. 10) et, de manière plus générale, la Vierge à l’Enfant en Majesté du portail Sainte-Anne de Notre- Dame à Paris. Sous sa couronne repose un voile serré sur les côtés de sa tête, cachant presque entièrement sa chevelure, et se terminant par un ourlet horizontal au niveau des épaules. Cette coupe près du corps sera condamnée par un Concile à Montpellier en 1194, remplacée par une silhouette plus ample, mais sera tout de même conservée jusqu’au XIIIe siècle [38].

Comme évoqué précédemment, la couronne que porte la Vierge est une création occidentale, qui prend place au XIIe siècle. Ici, les couronnes se terminent en alternance par des demi-cercles et des pignons, surmontés par des croix. Des incrustations de verre étaient probablement disposées dans les cavités entourant la couronne [39]. Selon Julius Baum, le style de la haute couronne ainsi que du trône, soutenu par quatre piliers graciles, indiquerait la période 1200, pour des raisons qui ne sont pas précisées [40].

Finalement, il est important d’observer l’évolution de la place de l’Enfant sur les genoux de Marie. Le type frontal de la représentation du Sedes Sapientiae se décline en plusieurs catégories, selon que l’Enfant est assis au centre des genoux, aligné dans le même axe que sa mère comme le veut la tradition iconographique la plus ancienne [41], ou qu’il repose sur un seul genou, positionné latéralement. Dans la première catégorie, nous retrouvons La Vierge de Rarogne ainsi que la Vierge à l’Enfant de Saint-Ursanne [42]. La seconde catégorie révèle une certaine évolution, puisque la position latérale du Christ suggère une place plus importante laissée à la Vierge, comme il en est le cas avec la Vierge d’Einsiedln dont la date de création ne peut être fixée avant 1150 selon Julius Baum [43].

CONCLUSION

Bien qu’il demeure délicat de tirer des conclusions à ce stade, il convient de mettre en lumière les éléments clés issus de ces observations et d’entreprendre leur mise en relation. La datation estimée de son essence rendue par l’étude du Musée national suisse [44], entre 1014 et 1164, bien que partiellement fiable, est compatible avec les différentes hypothèses émises par les spécialistes se basant sur les caractéristiques stylistiques, allant généralement du début à la fin du XIIe siècle. La question de l’origine et du lieu d’assemblage de l’essence reste difficile à interpréter en raison du manque de données fiables. Cependant, en vue de la faible quantité de tilleul taillé en Suisse en cette période [45], il est adéquat d’émettre l’hypothèse qu’il s’agit de bois importé.

Les caractéristiques iconographiques de la Vierge de Rarogne nous permettent pour le moins de la situer dans un moment charnière du développement de l’image de la Vierge Marie. Les aspects les plus purs de la nikopoia et du type Sedes Sapentiae se retrouvent dans cette sculpture, d’abord par une frontalité et une axialité stricte, mais également par sa portée spirituelle. Cela pourrait justifier, entre autres, le fait qu’elle fut déplacée lors de la construction de la nouvelle église de Rarogne et non pas détruite, à l’image de la conservation de certaines de ces Vierge romanes sur des monuments gothiques, comme il en a été question pour la porte Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris.Finalement, il conviendrait d’approfondir cette étude en examinant plus en détail la présence de l’essence de tilleul en Valais, et par là même celle d’un atelier valaisan qui aurait réalisé cette œuvre. Cela tout en menant des comparaisons plus systématiques entre la Vierge de Rarogne et d’autres œuvres similaires, telles que des Vierges à l’Enfant ou des statues-reliquaires, tant au niveau régional qu’international.

RÉFÉRENCES

[1] FORSYTH Ilene, The throne of wisdom : wood sculptures of a Madonna in romanesque France, Princeton N.J. : Princeton University Press, 1972. p. 1.

[2] FLÜHLER-KREIS Dione et Wyer Peter, Die Holzskulpturen des Mittelalters : Katalog der Sammlung des Schweizerischen Landesmuseums Zürich, Zürich : Musée National Suisse, vol. 1, 2007. p. 47-51.

[3] PROVIDOLI Sophie, L’Eglise du château de Rarogne, Canton du Valais, Berne : Société d’histoire de l’art en Suisse SHAS, 2022. pp. 2-3.

[4] GLOAY Laurent, Les sculptures médiévales : la collection du Musée cantonal d’histoire, Sion,
Lausanne : Ed. Payot, 2000. p. 138.

[5] FLÜHLER-KREIS, 2007. p. 47-51.

[6] BOUFFART Pierre, « Vierges romanes et gothiques du valais », in : Geneva : revue d’histoire de l’art et d’archéologie, vol. 1, 1953, pp. 11-19.

[7] FORSYTH, 1972, pp. 8-10.

[8] FORSYTH, 1972, pp. 38-40.

[9] GOLAY, 2000, p. 18-20.

[10] KAHN Deborah, « Pygmalion’s Power: Romanesque Sculpture, the Senses, and Religious Experience », in : Speculum, vol. 96, nº 1, 2021, pp. 199-201.

[11] LAPAIRE Claude, « La sculpture sur bois du Moyen Age en Suisse : recherches sur la détermination des essences », in : Verlag Berichthaus Zürich, vol. 20, nº 2, 1973, pp. 76-83. Voir « Liste sommaire des sculptures sur bois du Moyen Age au Musée national Suisse ».

[12] LEHMANN Hans, « Raron und einige seiner Altertümer aus dem Mittelalter im Schweizerischen Landesmuseum », in : Jahresbericht / Schweizerisches Landesmuseum Zürich, vol. 33, 1924, pp. 56-83.

[13] FLÜHLER-KREIS et WYER, 2007, pp. 50-51.

[14] PROVIDOLI, 2022. pp. 3-5.

[15] LEHMANN Hans, 1924, pp. 59-60.

[16] LAPAIRE Claude, 1973, p. 76.

[17] FLÜHLER-KREIS et WYER, 2007, p. 50.

[18] SOARES Marie, « Etude de la polychromie de la vierge à l’Enfant de Rarogne », in : Art and Chemical Sciences, vol. 55, nº 11, 2001, pp. 961-966.

[19] FLÜHLER-KREIS et WYER, 2007, pp. 26-28.

[20] SCHMEDDING Brigitta, Romanische Madonnen der Schweiz : Holzskulpturen des 12. und 13. Jahrhunderts, Fribourg : Universitätsverlag, 1974. pp. 63-70.

[21] SCHMEDDING, 1974, pp. 83-88.

[22] FORSYTH Ilene, 1972, p. 1.

[23] FORSYTH, 1972, pp. 22-30.

[24] FORSYTH, 1972, pp. 90-91.

[25] PALAZZO Éric, « Thomas E. A. Dale, Pygmalion’s Power: Romanesque Sculpture, the Senses, and Religious Experience », in : Cahiers de civilisation médiévale, vol. 254, 2021, pp. 153-155.

[26] FORSYTH, 1972, pp. 31-38

[27] BRÉHIER Louis, « Une Vierge romane au Musée de Genève », in : Geneva : revue d’histoire de l’art et d’archéologie, vol. 6, 1928, pp. 79-91.

[28] WIXOM William D., Medieval sculpture at the Metropolitan : 800 to 1400, New York : The Metropolitan Museum of Art, 2005. pp. 12-13.

[29] SCHMEDDING, 1974, pp. 87-88.

[30] THÉREL Marie-Louise, Le triomphe de la Vierge-Eglise : à l’origine du décor du portail occidental de Notre-Dame de Senlis : sources historiques, littéraires et iconographiques, Paris : Ed. du CNRS, 1984. pp. 336-339.

[31] SCHMEDDING, 1974, pp. 71-72.

[32] THÉREL, 1984, p. 232.

[33] THÉREL, 1984, pp. 229-236.

[34] THÉREL, 1984, pp. 322-325.

[35] SCHMEDDING, 1974, pp. 71-72.

[36] SCHMEDDING, 1974, pp. 26-29.

[37] SCHMEDDING, 1974, pp. 26-29.

[38] SCHMEDDING, 1974, pp. 71-72.

[39] FLÜHLER-KREIS et WYER, 2007, pp. 47-51.

[40] BAUM Julius, « Romanische Marienbilder im Schweizerischen Landesmuseum, (Taf. VIII-XVIII) », in : Anzeiger für Schweizerische Altertumskunde, vol. 27, nº 4, 1925, pp. 215-227.

[41] BRÉHIER Louis, 1928, p. 87.

[42] BAIER-FUTTERER Ilse, Die Bildwerke der Romantik und Gotik, Zürich : Musée national suisse, 1936. pp. 4-5.

[43] BAUM Julius, 1925, p. 225.

[44] FLÜHLER-KREIS et WYER, 2007, p. 50.

[45] LAPAIRE Claude, 1973, pp. 76-83.