Cindy Sherman, Untitled #479, 1975
Artiste : Cindy Sherman
Titre : Untitled #479
Année : 1975
Matériau : 23 épreuves gélatino-argentiques colorisées à la main
Dimensions : 11 x 7.6 cm (chacune)
Propriétaire : Collection de Dorothy et Peter Waldt
Cet article propose d’explorer comment l’artiste joue avec la tension entre subjectivité individuelle et stéréotypes de l’identité dans Untitled #479, et en quoi cela préfigure ses œuvres ultérieures. Pour aborder cette thématique, une première partie propose une réflexion observatrice de l’œuvre et de son contexte. La seconde partie, plus analytique, invite à l’interprétation de ses choix et offre une vue sur ses travaux postérieurs.
Untitled #479 : une œuvre fondatrice
En 1975, à l’âge de vingt et un ans, Cindy Sherman découvre sa passion pour la photographie lors d’un cours dispensé par sa professeure Barbara Jo Revelle à la State University College de Buffalo, dans l’État de New York. Auparavant, elle y avait suivi des cours obligatoires de dessin, de peinture et de sculpture [1]. Cette même année, la jeune artiste réalise une série de vingt-trois portraits successifs en noir et blanc, dont certains sont colorisés à la main. Elle considère aujourd’hui la série Untitled #479 comme sa première véritable œuvre [2]. Barbara Jo Revelle avait donné pour consigne aux élèves de réaliser un travail en série suggérant le passage du temps [3]. La jeune Cindy saisit alors l’occasion de renouer avec un jeu d’enfance : se déguiser et se maquiller jusqu’à métamorphoser son apparence4. C’est ainsi qu’elle devient, dès ses débuts, sa propre maquilleuse, costumière, technicienne et son propre modèle. L’incarnation de personnages par le biais de la mise en scène de soi constitue en effet un aspect central de sa démarche artistique [5].
Cindy Sherman s’est épanouie dans le domaine de la photographie dans le contexte des années 1970-80 de la scène artistique New Yorkaise. La dominance de l’art conceptuel et de l’art minimaliste, l’émergence de nouveaux modes d’expressions et la remise en question des images diffusées par les médias de masse ont incité toute une génération d’artistes à explorer les thèmes de l’identité, du genre et des stéréotypes à travers leur art6. Cindy Sherman est une figure emblématique de cette évolution et est aujourd’hui considérée comme l’une des artistes les plus reconnues de son temps.
ÉTAT DE LA RECHERCHE
Les travaux réalisés pendant ses années d’études à Buffalo n’ont été mis en avant par Cindy Sherman que plus tard dans sa carrière, la plupart des écrits parlant de la série Untitled Film Stills, réalisée en 1977, comme étant la source naissante de son œuvre [7]. C’est dans le cadre d’une exposition au Montclair Art Museum en 2004 que le corpus de ces années a été réunis et exposé pour la première fois, permettant l’étude de ses jeunes travaux réalisés dans un contexte de formation et de premières inspirations artistiques. Le catalogue soutenu à cette occasion sous la direction de Gail Stavitsky [8] offre une vue complète de ce corpus en mêlant l’introspection de l’artiste aux propos de l’auteur. À propos des jeunes travaux de Cindy Sherman, le catalogue raisonné de Gabriel Schor [9] propose une description et une analyse poussée de l’œuvre Untitled #479, en la replaçant dans son contexte de création. L’ouvrage édité par Douglas Eklund à propos de la Pictures Generation a été une ressource structurante à mon développement en termes de contextualisation et de compréhension des répercutions des images diffusées par les médias de masse dans l’art des années 1980 [10].
Plus récemment, en 2020, la Fondation Louis Vuitton proposait une exposition parcourant l’œuvre de l’artiste de ses débuts à aujourd’hui. L’ouvrage publié à cette occasion réunit cinq essais de différents spécialistes, ouvrant à une réflexion multiple de l’œuvre de l’artiste, ainsi qu’un catalogue dans lequel les œuvres sont commentées et replongées dans leur contexte de création [11]. Finalement, l’ouvrage d’Ingrid Brugger et de Bettina M. Busse m’a été particulièrement utile pour approfondir les notions d’identité et de transformation dans l’œuvre de Cindy Sherman, ainsi que la manière dont ces thématiques traversent plus largement l’art contemporain [12].
1. LE CORPS COMME MATÉRIAU : CINDY SHERMAN MODÈLE SANS ÊTRE SUJET
Lorsque Cindy Sherman évoque le commencement de ses premières métamorphoses devant l’objectif, elle affirme que ses portraits sont nés de l’envie d’étudier un visage [13]. Il s’agit dans un premier temps de l’utilisation du maquillage, des accessoires et des attitudes. Plutôt que de procéder à une introspection psychologique, Cindy Sherman, explore la mise en scène de figures et de stéréotypes enracinés dans notre imaginaire culturel commun, et c’est précisément cet aspect – cette anonymité – qui singularise son œuvre. Parce que nous l’avons vue incarner tant de personnages, nous sommes curieux de savoir quelle est sa véritable identité [14]. Même lorsqu’elle apparaît sous la forme d’un portrait public en tant qu’artiste, le jeu persiste : en 1989, l’artiste pose pour la couverture de la revue d’art Art News, avec un air de jeune artiste décontractée dans son atelier, sous le titre de « Who Does Cindy Sherman Think She Is ? » [15].
1.1. UNTITLED #479, TRANSFORMATION PROGRESSIVE
Les vingt-trois photographies de la série sont de format identique, soit 11 x 7.6 cm chacune [16]. L’artiste pose devant un fond constitué d’un rideau unicolore, en regardant l’appareil de manière frontale, à la même distance de l’appareil. La majorité des portraits ne montrent que très peu d’expressivité et sont d’apparence rigide. Dans son catalogue, Gabriel Schor propose une tripartition progressive de la série [17].
Dans la première phase, allant du premier au sixième portrait, le personnage apparaît d’abord avec des cheveux courts, des lunettes, sans maquillage et vêtue d’une chemise. Au cours de cette première phase, elle retire ses lunettes et sa chemise ; elle se montre d’abord épaules nues avant de les couvrir avec un tissu blanc, puis coiffe ses cheveux en arrière.
Lors de la seconde phase, elle transforme son visage de sorte qu’on ne parvienne plus à reconnaître son identité. En le recouvrant d’un fond de teint blanc, elle devient alors anonyme, comme si elle portrait un masque [18]. Ensuite, l’application du maquillage s’intensifie : ses cils, ses sourcils, ses paupières et ses lèvres deviennent plus prononcés. La troisième et dernière phase commence avec le point culminant de la série – le huitième cliché, sur lequel une étoile apparaît comme un grain de beauté en dessous de l’œil gauche du personnage.
À travers ce portrait, une nouvelle identité se manifeste. La transformation par le maquillage étant terminée, ce sont désormais de nouveaux éléments qui s’y ajoutent. Le tissu devient de simples bretelles, ses cheveux se mettent en mouvement et des attributs de séduction apparaissent – le collier noir, la chaîne en or, les boucles d’oreilles et finalement la cigarette. La fin de la série présente un caractère sensuel assumé, à l’image de la star qu’est devenue la jeune étudiante sage et sérieuse du début.
1.2. INSPIRATIONS ET COURANTS : HALLWALLS ET LA PICTURES GENERATION
L’organisation artistique de Hallwalls a été créée en 1974 à l’initiative de Robert Longo, partenaire de Cindy Sherman à cette époque, et de Charles Clough [19]. Conçue comme un espace d’exposition et d’atelier, elle était avant tout un lieu de rencontre pour les artistes et par les artistes. Les œuvres qui y étaient exposées reflétaient les aspects avant-gardistes qui commençaient à s’imposer à travers les modes d’expressions tels que la performance, le Body Art, les installations et l’art éphémère [20]. Hallwalls a été d’une grande importance pour la jeune Cindy Sherman car elle y éprouva le contexte de la scène artistique foisonnante du milieu des années soixante-dix [21].
Parmi les artistes qui ont participé à ces expositions et rassemblements, un nombre important d’entre eux ont sans doute marqué la jeune artiste, notamment Lucas Samaras, Hannah Wilke, Liza Bear, Chris Burden, Vito Acconci et Suzy Lake [22]. Dans sa série Autopolaroid, Lucas Samaras a assumé plusieurs identités à travers des expressions fortes et des poses variées. Modèle de son œuvre, il a utilisé le maquillage pour certains clichés, explorant lui aussi le thème de la femme fatale sous un format de portrait [23]. L’art féministe d’Hannah Wilke par la performance photographiée est également un élément pionnier des premiers travaux de Cindy Sherman.
Dans la performance résultant en la série S.O.S. – Starification Object Series, il était demandé au public de mâcher des chewing-gums avant de les donner à l’artiste qui le façonnait en forme de lèves avant de les coller sur son torse nu, tout en posant pour la caméra [24]. Depuis 1973, Suzy Lake utilise son visage comme une toile sur laquelle elle peint et dessine. Dans la série A Genuine Simulation Of…, elle s’est photographiée assise à une table en train de métamorphoser son visage par le biais du maquillage, plus précisément de fond de teint blanc et opaque. Ce processus est assimilé à l’effacement total de son identité. Suzy Lake parle alors de phase zéro [25], comme d’un masque derrière elle pourrait se cacher et/ou se révéler. La question de l’identité est en effet un aspect central de ses œuvres [26].
Les travaux de Cindy Sherman et ceux des artistes susmentionnés convergent vers un traitement des thèmes tels que la transformation, l’identité, le genre ainsi que sur l’aspect sériel de la photographie. Cependant, la démarche de Cindy Sherman se distingue de la plupart de ses collègues de cette époque par le fait qu’elle n’est pas symbolique de son propre état mental ou émotionnel, puisqu’elle ne s’interroge par elle-même mais bien les conceptions générales encrées profondément dans notre société [27].
La démarche de l’artiste se n’apparente non pas à la tradition de l’autoportrait, mais à celle de l’autoreprésentation, du changement d’identité, de la transformation. En s’offrant comme un miroir à ses contemporains, elle interroge les constructions médiatiques du paraître, de l’identité et du genre [28]. De ce fait, Cindy Sherman est une artiste emblématique de la Pictures Generation [29|, aux côtés d’artistes tels que Richard Prince et Barbara Cruger, dont le nom fait référence à une exposition intitulées Pictures ayant eu lieu en 1977 à New York sous l’organisation d’Artists Space [30].
La Pictures Generation désigne un groupe d’artistes américains des années 1970 à 1980 qui interrogent la culture des images diffusées par les médias de masse à travers leurs œuvres. Ces artistes font partie de la première génération à avoir grandi dans le flux d’images diffusées à une telle échelle dans le contexte d’après-guerre aux États-Unis. Ils sont héritiers des tendances développées par la génération d’artistes précédente, soit l’art minimaliste et l’art conceptuel, et ont mêlé à cet héritage leur culture imminente du cinéma, de la publicité et de la télévision. Ils ont utilisé la photographie pour interroger la manière dont ces images influencent notre vision du monde et de nous-même [31]. L’emblématique série Untitled Film Stills de Cindy Sherman est sans doute la plus caractéristique de ce mouvement.
Elle s’inspire des photographies de tournage de films des années cinquante sans jamais imiter de véritable scène. Comme des copies sans originaux, ces photographies rappelle au public quelque chose qu’il connait déjà, grâce à la mise en scène fidèle de Cindy Sherman [32].
2. CRITIQUE ET EXPÉRIMENTATION DES STÉRÉOTYPES LIÉS À L’IDENTITÉ
La série fut exposée pour la première fois en mai 1975 avec comme titre initial Laminated Transmutation. Ce titre, jugé plus tard comme mauvais par l’artiste, faisait référence à l’installation choisie : celle du leporello, affiché déplié au mur [33]. Chacun des vingt-trois portraits était placé dans un film plastique, à la manière des clichés produits pas les photomatons, puis cousus entre eux de façon à se déplier à l’horizontale [34]. Ce chapitre propose d’analyser les motivations sous-jacentes de l’artiste ainsi que la manière dont elle les met en œuvre dans cette série, soit par la critique de stéréotypes identitaires, de genre et d’appartenance sociale.
2.1. FORMAT, EXPRESSION ET OUTILS DE TRANSFORMATION
La série Untitled #479 suit une trame ; celle du portrait comme la norme [35]. L’esthétisme rendu par l’aspect sériel et par le rideau unicolore en fond nous font penser aux clichés produits par les photomatons, au photographies présentes sur nos documents d’identité. Par cet esthétisme et par cette transformation graduelle mais bouleversante dans son résultat, l’artiste affirme l’impossibilité qui réside dans l’idée de capturer l’ensemble complexe de l’identité d’une personne, d’une femme, en un seul cliché [36].
En effet, elle apparaît d’abord comme une jeune étudiante sérieuse portant des lunettes et un air austère, puis termine la série en tant que véritable star avec du rouge à lèvre rouge fumant une cigarette. Elle mentionne par ailleurs le fait que la colorisation à la main du corps de la jeune femme fatale qui apparaît dans la troisième phase a pour but de contraster avec son visage très pâle, afin de mettre en avant l’artificialité du sujet [37]. Le choix de la plastification individuelle de chaque portrait et de leur unité par le fait qu’ils soient cousus entre eux comme des personnes enfermées dans des schèmes sociales renforce sans doute cette affirmation. Le choix d’un dépliage horizontal, plutôt que vertical comme le veut la présentation originale d’une fiche contacte, a également son importance. Il suggère une lecture cinématographique de la métamorphose [38].
Au-delà de la critique de la norme identitaire, l’on peut aussi percevoir à travers Untitled #479 l’utilisation de la photographie, du maquillage, des accessoires et de l’attitude pour faire disparaître le soi. Comme dans un leporello, suggéré par l’installation, le sujet – cette jeune femme est pliée plusieurs fois et s’expérimente elle-même en tant qu’identité unique. Le message est alors perceptible ; l’individu en tant qu’unité peut se diviser [39]. En 1975, Cindy Sherman confronte donc les stéréotypes de l’identité en remettant en question la création de cliché dans notre société. Cette confrontation, présente dans plusieurs de ses œuvres de jeunesse, se retrouvera également dans ses futurs projets [40].
2.2. UNE ŒUVRE FONDATRICE : ANTICIPATION DE SES TRAVAUX ULTÉRIEURS
Dans ses travaux ultérieurs, Cindy Sherman sera moins intéressée par le processus – l’aspect sériel – que par le rendu final de la transformation, qui s’étendra à tout son corps. Toutefois, les thèmes de la transformation, de l’identité, de la division du soi et du genre demeurent dans ces travaux à ce jour. Dans une interview accordée à l’occasion de l’exposition autour de Cindy Sherman à la Fondation Louis Vuitton en 2020, Marie-Laure Bernadac propose de voir #479 comme une œuvre fondatrice dans le sens où elle est révélatrice des aspects que l’artiste développera par la suite dans sa carrière [41].
Par cette série, elle affirme le fait qu’on peut se manipuler comme une poupée – se maquiller, se coiffer, se déguiser – comme elle en joue de manière encore plus poussée dans le film Doll Clothes [42], lui aussi réalisé en 1975. Dans la série Headshots, Cindy Sherman se métamorphose en différentes femmes paraissant désespérées et prêtes à tout pour l’image qu’elles renvoient. La série nous questionne sur la difficulté que l’on rencontre, notamment en tant que femme, à trouver sa place dans la société actuelle [43].
L’on y retrouve non seulement le format frontal du portrait, mais surtout une transformation extrême de l’apparence de Cindy Sherman par l’attitude, le maquillage et les vêtements. Par ailleurs, son intérêt pour l’apparence et la construction de l’identité, notamment féminine, l’a menée à puiser régulièrement des références dans le milieu de la mode, tout en y intervenant activement à travers plusieurs collaborations artistiques [44].
Dans la série Fashion, elle incarne des personnages absents et des icônes de la mode pour interroger les normes du milieu [45]. Le fait que la majorité des personnages qu’elle a incarnés au cours de sa carrière soient des femmes nous mène inévitablement à dire que la question du genre est un élément central de son œuvre [46]. Il est pourtant difficile de qualifier les œuvres de Cindy Sherman comme étant ou non féministes.
« Même si je n’ai jamais considéré mon travail comme féministe ou comme une déclaration politique, tout ce qu’il contient est certainement le fruit de mes observations en tant que femme dans cette culture. Il s’agit en partie d’une relation d’amour et de haine : j’adore le maquillage et le glamour et je les déteste en même temps. Cela vient du fait que j’essaie de ressembler à une jeune fille convenable ou d’être aussi sexy ou belle que possible, tout en me sentant prisonnière de cette structure. » [47]
Ces propos de l’artiste replacent le processus de son travail comme une mise en scène de l’autre par la métamorphose d’elle-même en une multitude d’images de femmes [48]. Comme le suggère Amelia Jones dans son essai, la mise en scène du féminin par la représentation des codes encrés dans la conception commune suscite une impression construite et étrange de la féminité et induit ainsi une remise en question de ces codes visuels [49].
CONCLUSION
À travers l’analyse de Untitled #479, œuvre fondatrice de Cindy Sherman, il apparaît clairement que l’artiste explore les tensions entre subjectivité individuelle et stéréotypes identitaires, et cela dès ses débuts. En se mettant en scène par la métamorphose de soi, Sherman déconstruit les normes de représentation du genre, de l’identité et de la féminité dans une démarche plus expérimentale que revendicative [50]. Par le biais du maquillage, des vêtements, de l’attitude et de la photographie sérielle, elle donne à voir une métamorphose graduelle qui révèle l’artificialité des constructions sociales, tout en affirmant l’existence de la divison du soi [51].
Ce processus annonce les thématiques majeures qui traverseront sa carrière : la théâtralité du paraître, la transformation, le genre et l’influence des images diffusées par les médias de masse sur la conception collective [52]. Untitled #479 se lit ainsi comme une œuvre révélatrice dans laquelle Cindy Sherman expérimente déjà les enjeux qui feront d’elle une figure majeure et la Pictures Generation et de l’art contemporain [53].
Pour approfondir ces réflexions, il serait pertinent d’observer le rôle de la photographie dans la construction des identités à travers d’autres œuvre de l’artiste, mais aussi en comparaison avec d’autres artistes. Dans leur ouvrage, Ingrid Brugger et Bettina Busse [54] parlent du « Cindy Sherman Effect » pour parler de l’impact de Sherman et de son ouverture d’une voie vers la réévaluation ouverte des thèmes de l’identité et de la transformation sous divers angles et approches, non seulement sur l’art mais également sur le public.
RÉFÉRENCES
[1] Schor Gabriele, Cindy Sherman, the early works, 1975-1977 : catalogue raisonné, Ostfildern : Hatje Cantz, 2012, p. 17.
[2] Schor 2012, p. 49.
[3] Stavitsky Gail (éd.), The unseen Cindy Sherman : Early transformations 1975/1976, cat. exp. [Monclair art museum, 21 mars – 1 août 2004], Montclair : Montclair Art Museum, 2004, p. 14.
[4] À propos de la biographie de Cindy Sherman, voir : Schor Gabriele (dir.), Cindy Sherman : that’s me – that’s not me : premières oeuvres 1975-1977, une exposition de la Sammlung Verbund, Vienne, cat. exp. [Geneève, Centre de la photographie, 5 décembre 2012-13 janvier 2013], Genève : Editions Centre de la photographie Genève, 2012.
[5] Stavitsky 2004, p. 14.
[6] Brugger Ingrid, Busse Bettina M. (éd.), The Cindy Sherman Effect : Identity and transformation in contemporary art, cat. exp. [Vienne, Bank Austria Kunstforum Wien, 29 janvier-21 juin 2020], Munich : Schirmer/Mosel, 2020, pp. 13-14.
[7] Stavitsky 2004, p. 4.
[8] Stavitsky 2004.
[9] Schor 2012, pp. 44-51.
[10] Eklund Douglas (éd.), The Pictures Generation 1974-1984, cat. exp. [New York, The Metropolitan Museum of Art, 21 avril-2 août 2009], New York : Metropolitan Museum of Art, 2009.
[11] Bernadac Marie-Laure, Cindy Sherman, cat. exp. [Paris, Fondation Louis Vuitton, 23 septembre 2020-3 janvier 2021], Vanves : Hazan, 2020.
[12] Brugger & Busse 2020.
[13] Schor 2012, p. 50
[14] Cruz Amada (dir.), Cindy Sherman : Retrospective, cat. exp. [Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 2 novembre 1997-1er février 1998, Chicago, Museum of Contemporary Art, 21 février-31 mai 1998], Paris : Thames and Hudson, 1998.
[15] Respini Eva, « Will the Real Cindy Sherman Please Stand up? », in : RESPINI Eva (dir.), Cindy Sherman, New York : The Museum of Modern art, 2012, pp. 12-54.
[16] Selon les dimensions de : Bernadac 2020, p. 234
[17] Schor 2012, pp. 44-45.
[18] Pour approfondir la thématique du masque, voir : Scheuermann Barbara J. (éd.), Maske – Kunst der Verwandlung, exp. cat. [Bonn, Kunstmuseum, 30 mai-25 août 2019], Cologne : Wienand, 2019.
[19] Respini 2012, p. 15.
[20] Stavitsky 2004, p. 10.
[21] Respini 2012, p. 15.
[22] Stavitsky 2004, p. 11.
[23] Stavitsky 2004, p. 11.
[24] Respini 2012, p. 17.
[25] Silver Erin, Suzy Lake : life & work, Toronto : Art Canada Institut, 2021, pp. 78-79.
[26] Silver 2021, pp. 61-62.
[27] Brugger & Busse 2020, p. 11.
[28] Respini 2012, pp. 23-24.
[29] À propos de la Pictures Generation, voir : Eklund 2009.
[30] Eklund 2009, pp. 111-112.
[31] Eklund 2009, pp. 16-17.
[32] À propos de la série Untitled Film Stills de Cindy Sherman en lien avec la Pictures Generation, voir : Eklund 2009, pp. 133-143.
[33] Schor 2012, p. 15.
[34] Stavitsky 2004, p. 15.
[35] Schor 2012, p. 45.
[36] Schor 2012, p. 45 ainsi que Brugger & Busse 2020, p. 13.
[37] Schor 2012, p. 45.
[38] Schor 2012, p. 47.
[39] Schor 2012, p. 47.
[40] Schor Gabriele (dir.), Cindy Sherman : that’s me – that’s not me : premières oeuvres 1975-1977, une exposition de la Sammlung Verbund, Vienne, cat. exp. [Geneève, Centre de la photographie, 5 décembre 2012-13 janvier 2013], Genève : Editions Centre de la photographie Genève, 2012, p. 13.
[41] Roger & Bernadac Marie-Laure, Les métamorphoses de Cindy Sherman, épisode 2/4 de la série « Des femmes photographes », 59 min., 18 mai 2021, France Culture.
[42] Roger & Bernadac Marie-Laure, Les métamorphoses de Cindy Sherman, épisode 2/4 de la série « Des femmes photographes », 59 min., 18 mai 2021, France Culture.
[43] Bernadac 2020, p. 162.
[44] Bernadac 2020, p. 108.
[45] Bernadac 2020, p. 108.
[46] Respini 2012, p. 29.
[47] [Ma traduction]. Texte original : « Even though I’ve never actively thought of my work as feminist or as a political statement, certainly everything in it was drawn from my observations as a woman in this culture. And a part of that is a love/hate thing – being infatuated with makeup and glamour and detesting it at the same time. It comes from trying to look like a proper young lady or look as sexy or as beautiful as you can make yourself, and also feeling like a prisoner of that structure. », in : Schor 2012, p. 11.
[48] Bernadac 2020, p. 41.
[49] Cruz 1998, pp. 39.
[50] Schor 2012, p. 11.
[51] Schor 2012, p. 82.
[52] Brugger & Busse 2020, p. 11.
[53] Bernadac 2020, p. 51 & Eklund 2009.
[54] Brugger & Busse 2020.